[조경진] 환영도 물질도 아닌 실재

환영도 물질도 아닌 실재

미술평론   조 경 진

회화는 오랜 동안 본질적인 측면에서 일루전으로 존재해왔다. 그것이 상징이건, 표현이건, 재현이건, 구성적 형식이건 말이다. 각각의 시대와 문화는 그들만의 일루전과 보는 방식을 회화에 담아내 왔다. 물론 이런 가정이 미니멀리즘이라는 실험적 전략에 의해 부정된 적도 있었지만, 그럼에도 일루전으로서의 회화 개념은 오늘날 가상(virtual)이나 증강현실 속에서도 그 방식을 달리할 뿐 여전히 강력하고 유효하다. 회화가 일루전이어야 한다는 요청 때문에 회화는 자기 자신의 물질적 토대나 매체를 스스로 부정함으로써 자기 자신이 될 수밖에 없었으며, 동시에 자기 자신이 아닌 다른 무엇을 상징적으로 환기하거나 표상함으로써 자신의 정당성이나 진리성을 부여받았다. 타자적인 실재성을 위해 자신의 물질적 토대를 버리고, 다른 무엇의 일루전이 되어야 한다는 것, 즉 자신의 부정을 통해 자신이 되는 것이야말로 회화가 태생부터 떠안고 있는 딜레마이다. 김종숙의 회화가 무엇이냐고 묻는다면, 단적으로 말해 그의 회화는 바로 이 회화의 딜레마를 경험과 행위의 직접적 실재성을 통해 해소하려는 과정과 그 결과물이라고 말할 수 있겠다.

김종숙은 바로 이를 위해 자신의 작업이 어느 순간 무엇에 대한 일루전이 아니라 이미 완성되어 그 자체로 완전성을 가지고 있는 보석들의 외연적 집합이 되어 버리는 위험을 감수하고 있다. 더군다나 처음부터 회화를 위해 존재하고, 그 물질성 자체로서 표현적 특성을 얼마간 용인받는 안료를 버리고, 회화와 무관할 것 같은 레디메이드를 이용해서 말이다. 놀랍게도 김종숙의 작업은 오히려 이 위험을 자신의 회화를 성립시키는 전략적인 회화적 요소이자 장치로서 과감히 받아들이고 있다. 가능할 것 같지 않은 이 일을 김종숙은 어떻게 해내고 있는가? 어떻게 그는 자신의 회화에서 예술적 정당성을 얻고 있는가? 이에 대한 대답은 김종숙이 바라보고 있는 실재가 무엇인지, 그리고 그 실재를 어떤 방식으로 보고 있는지에 대한 질문에 답함으로써 주어질 수 있다. 다시 말해 회화가 아름다움뿐만 아니라, 어떤 실재성을 지향하고 있는 한, 그것의 정당성은 그것이 지향하고 있는 실재성의 성격에 의해서 주어질 수 있다. 마땅히 물어야 할 것은 김종숙이 지향하는 실재이다.

김종숙이 그의 회화에서 전제하고 있는 실재는 최소한 두 가지의 구성적 요건을 필요로 한다. 그 하나는 원자론적으로 이합집산하며 또 생성 소멸하는 원자적 객체들(스와로브스키 엘리먼츠)과 그것의 사회적 집합체들(우리에게 감각과 지각의 대상으로 나타나는 것들, 여기서는 山水)로서의 세계이고, 그것들을 감각하고 지각하는 주체가 다른 하나이다. 그러나 이때 그의 세계는 기계론적이고 결정론적인 원자론이 그려내는 세계도 아니며, 주체에 완전히 독립해 서 있는 어떤 것도 아니다. 물론 주체 역시 수동적이고 표상적인 지각자가 아니며, 반대로 온전히 세계를 자기화하는 존재도 아니다. 그의 인공풍경의 세계에서는 경험의 직접적 실재성과 행위에 의해 주체와 객체의 임의적인 이분은 사라지고, 객체가 주체의 생성에 있어 실재적 구성요소가 되며, 주체 역시 객체의 생성에 직접적으로 관여한다. 이른바, 주체의 미적관조는 사라지고, 주객은 비록 인위적이지만 경험의 직접성과 효과에 있어서는 실재적인 풍경 속에서 함께 명멸해가는 존재로 변모한다. 우리는 그의 작업 앞에 설 때, 실재란 무엇인가에 대한 태도를 선택하도록 강요받는다. 실재는 우리 밖의 물질적 실체인가? 아니면, 우리 안에 표상된 그것의 이미지인가? 아니면, 경험 그 자체인가? 우리가 만약 서구의 이원론이 만든 실체와 이미지의 이원적 실재론에서 벗어나 경험 그 자체를 실재로 받아들인다면, 안과 밖의 구별, 물질과 정신의 구별은 매우 임의적이며 추상적인 구별에 불과하다는 것이 드러난다. 김종숙에게 실재란 경험과 행위 안에서 일어나는 사건이지, 객관적 대상도 주관적 이미지도 아니다. 단지 그러한 것은 경험적 실재의 구성요소일 뿐이다. 만약 우리가 그의 그림 앞에 다가가 그것이 보석이라는 물질임을 확인하고자 한다면, 우리에게 실재란 바로 그와 같은 것으로 다가 올 것이며, 만약 더 멀리서 이미지로 보고자 한다면, 또 다시 실재는 그와 같은 것으로 드러날 것이다. 그러나 이러 저러한 경험의 양태들이 경험 그 자체에 앞설 수는 없다. 김종숙은 자신의 그림 속에서 우리가 바로 경험 그 자체 속으로 들어가 보기를 바란다. 빛의 황홀경을 선사하는 그의 그림 앞에서 우리는 순간순간 그것이 내보내는 빛과 함께 생성 소멸해간다. 이런 이유 때문에, 만약 우리가 그의 작업을 고정된 이미지로 본다면, 이는 그의 작품의 본질을 외면하는 것이며, 또 극히 일부만 보고자 하는 대로 볼 뿐이다. 김종숙은 경험과 그 과정의 직접성만큼 더 충분한 실재성의 토대는 없을 것이라고 생각한다. 그래서 그의 풍경은 경험의 직접성과 효과에서 그 실재성이 정당화될 수 있다. 만약 우리가 기존의 대응론적, 모방론적 관점에서 그의 작업을 바라본다면, 그것은 또 다시 물질인가 일루전인가라는 해결될 수 없는 모순을 만들어 낼 것이다.

작게는 수만에서 많게는 수십만의 보석들을 캔버스에 붙여 나가는 행위 내지 경험 속에서, 작가는 캔버스, 보석, 산수화의 이미지 등과의 어떤 강한 정신적, 물리적 밀착을 경험하게 된다. 그가 이미지와 구성을 가늠하기 위해 캔버스와 거리두기 전까지 이 반복적인 행위 속에서 작품과의 거리는 거의 상실되고 순수한 행위만이 남게 된다. 물론 이 순수한 행위는 단지 물리적이고 기계적인 행위가 아니라, 바로 이 행위 속으로 기억, 현재, 미래가 진입하는 진정한 의미의 경험이 된다. 겸재 정선이 금강산 안에서 거닐면서, 그리고 필법과 그 행위 속에 산과 그림과 물아일체가 되듯이, 김종숙은 수 만 번의 반복적 행위 속에서 그림과 하나가 되며, 관객은 빛의 실재적 스펙터클의 경험 속에서 작품과 하나가 된다. 여기서 하나가 된다는 것은 한갓된 은유가 아니라, 객체가 나의 생성에 있어 실재적인 구성 요소가 되는데 직접적으로 관여하고 있다는 것을 의미한다.

정선의 진경산수가 오랜 시간 그의 작업의 모티브가 될 수 있었던 것은 한갓 패러디적인 충동에 있는 것이 아니라, 정선이 묻고 있었던 참(real, 眞)과 그가 묻고 있는 참과 그것을 궁구하는 방식이 그 근본에 있어서는 같기 때문이다. 정선의 그림 속에서 우리는 원근법적 재현도, 관념적 산수도 아닌 그에 의해 충만하게 체험되고 있는 것으로서의 실경을 느낀다. 그의 그림에서 그는 바로 그 풍경 안에 있다. 그것은 마치 우리가 산의 정기와 기운을 온몸으로 느낀다고 말할 때의 그런 류의 체험이 담겨 있다. 정선에게 참의 세계가 기일원론(氣一元論)의 세계에서 파악된 세계였다면, 김종숙에게 참의 세계는 경험과 행위의 직접성과 생성의 사건 안에서 일원적으로 파악된 세계이다. 그래서, 어떤 점에서 김종숙의 회화는 존재들의 되어감(becoming)에 대한 알레고리가 된다. 존재들의 되어감이야말로 경험의 본질이며, 이에 따라 그의 회화에서 스와로브스키 엘리먼츠는 생성으로서의 실재에 있어 가장 기본적인 단위들이며, 이들의 이합집산에 의해 우리와 물질, 지각과 그 대상의 사건이 생겨난다. 우리는 김종숙과 정선을 따라 풍경 안으로 들어가고, 풍경이 우리 안으로 들어온다. 결국, 회화적 참, 회화의 진리성을 현실의 구체적인 경험 그 자체의 직접성에서 찾고자 한 것이 정선과 김종숙이 만나는 지점이다. 이런 경험에서 재현 표상이란 경험의 한 양태에 지나지 않게 되며, 감각이나 지각의 이미지들이 끊임없이 생성소멸하고 있다는 그 기본적이고 완고한 사실이 본질적이게 된다.

생각이 여기까지 미치면, 김종숙의 최근 몇 년 간의 작업에서 매우 중요한 요소들에 눈이 가게 된다. 원, 완만한 만곡선, 마름모 형태를 띤 보석 점들의 그라데이션 패턴들이 그것이다. 이 패턴들은 자칫, 어떤 것의 재현적 이미지이거나 혹은 순수한 기호적 형태로 간주될 위험이 있다. 그러나 그녀의 작업에서 스와로브스키 엘리먼츠들이 어떤 역할을 하고 있는지를 감안하면, 이 그라데이션 패턴이 무엇을 의미하는지 짐작할 수 있다. 이 기하학적 패턴은 무엇보다 이행과 변환의 느낌을 표현하기 위해 그 간격이 점증하거나 점감하는 방식으로 표현되고 있다. 이미지와 이미지 사이에 놓인 이 패턴은 이미지와 분리되어 있지 않고, 이미 이미지를 형성하거나 이미지를 해체하는데 참여하고 있다. 마치 그것은 이미지의 일부이면서도 동시에 이미지가 아닌, 다만 이미지의 생성 과정 그 자체이거나 최소한 그것의 지표가 된다. 이를 통해 우리는 이 패턴이 단지 기호나 형태가 아니라, 회화의 내적 형성 원리, 즉 점이 선으로, 점과 선이 면과 색으로, 다시 이것들이 이미지로 이행, 변환해 가는 과정과 원리를 표현하고 있다는 것을 감지하게 된다. 나아가 이를 존재론으로 확장하면, 이 패턴이 존재들 간의 이행이나 변환의 과정 내지 원리를 표현하고 있다는 것을 알게 된다. 이런 점에서 스와로브스키 엘리먼츠는 회화와 존재론에서 모두에서 가장 근원적인 구성요소와 그 구성 원리를 표현하는 것이 된다.

이러한 회화적 원리를 통해,「인공풍경」에서는 회화와 드로잉, 선과 색, 추상과 구상, 형식과 장식, 이미지와 물질이라는 회화 내적인 이원적 구별은 이들 간의 상호내재화에 의해 지양된다. 인공풍경에서 가장 두드러지게 나타나는 두 요소인 기하학적 패턴과 산수의 이미지들은 외적 병치 내지 대립이 아니라 상호 내재화, 즉 서로가 서로이기 위해 서로를 필요로 하는 결합으로서의 내적 통일을 이루고 있다. 물론 이 내적 통일은 앞서 말한 것처럼, 주체와 객체, 정신과 물질, 지각과 지각의 대상, 기호와 의미 등의 존재론적, 인식론적 이원론을 해소하는데 있어서도 그대로 적용된다. 회화 내적 요소들은 점을 기본으로 하는 회화의 원리와 그런 점을 붙여 나가는 반복적 행위 속에서 통일된다면, 주체와 객체(예술가와 산, 관객과 회화작품)는 그림 안에서 그림을 경험하는 경험의 직접적 실재성 속에서 통합된다. 바로 이것이 「인공풍경」에서 김종숙이 보여주고자 했던 회화적 이념이자, 회화적 딜레마에 대한 해법이다.

이렇게 볼 때, 전사된 산수화의 이미지와 물질로서의 보석의 구별, 정신적 이미지 내지 일루전과 물질적 실체의 구별은 결국 하나의 경험 사건 안의 두 측면일 뿐인 것이다. 왜냐하면 재현과 실재, 의식과 실재라는 이원론의 임의적 도식이 경험과 행위의 실재성 가운데서 통일되기 때문이다. 따라서 실재성에 있어서 참의 기준이란 주관의 이미지인가 혹은 그 주관에 독립해 있는 물질적 실체인가의 구분에 있는 것이 아니라, 경험하는 주체의 생생한 느낌 속에 있는 것이다. 이렇게 이해할 경우, 인식론의 흔한 구별, 일루전과 실재, 혹은 외양 대 실재의 이분법은 경험 속에서 해소되며, 다만 그것은 실용적인 측면에서만 문제가 될 것이다. 경험과 행위 그 자체의 직접성을 상실하는 순간, 우리에게 남는 것은 우리와 분리되어 존재하는 물질로서의 보석과 우리 안에서 현란한 광채로 현현하는 감각과 지각의 이미지들뿐이다. 김종숙의 회화가 이제 우리에게 남긴 질문은 바로 이런 것이다. 우리의 경험에서 더 본질적인 것, 더 실재적인 것이 무엇인가? 다시 말하지만, 우리가 객관과 주관, 이미지와 물질의 이분을 벗어나 경험 그 자체를 실재로 바라보는 한, 그 경험의 직접성 안에서 김종숙의 회화는 환영도 물질도 아닌 실재적인 것(not illusory or material but real)이 된다.
그의 「인공풍경」 연작이 오늘날 물질적 기호의 소비사회에서 경험되는 광학적, 디지털적 스펙터클과 몰입의 실재성을 가시화하고 있다는 점에 대해서는 크게 이의가 없을 것이다. 그러나 그의 작업에서 가장 문제적인 것은 그것이 경험 그 자체에 대한 유혹이 되며, 경험 그 자체의 본성에 대해 반성하도록 만든다는 것이다.

Not Illusory or material but real

Art Critic Cho, Kyung-jin

The painting has existed as an illusion in essence, no matter symbol, expression, figuration, or pure compositive form. Each period and culture has expressed their own illusions and ways of seeing in the paining. Though this presupposition has ever been denied by the experimental strategies of minimalism, The notion of the painting as illusion is still gaining currency and remains relevant even under the circumstances of virtual art and argument reality at the present day. The painting has been forced to become what it is by denying its material foundation and media, at the same time could have relevance and truthfulness by evoking or representing symbolically something other than itself. This is an inherent dilemma of the painting. If someone asks what is Kim Jong-Sook’s paintings like, directly speaking, her paintings can be said to be a procedure and its results of endeavors to resolve this dilemma by means of the notion of the immediate reality of the action and the experience in itself.

She has been venturing herself for this end, at the risk that her works become a mere extensional set of jewelry at a moment which is already perfect even in itself, not become illusion about something at a moment. Furthermore, Using not the material made for the painting at the beginning and only with its materiality can have expressive properties, but ready-made materials like jewelry. Surprisingly, she rather accepts this risk as a strategy and apparatus for her paintings. How does she do this thing which appears to be impossible? How does she gain an artistic relevance in her works? An answer to this question can be given by what is the reality which she has in mind, and what is the way of seeing it. As long as the painting is oriented toward the reality as well as the beauty, its relevance can be given by feature of the reality which she aims at. If so, what we have to ask is about her notion of the reality.

The real which she presupposes in her paintings is composed of at least two components. The first is the atomic objects which are continously reorganizing, at the same time become and perish, namely Swarovski Elements and their social nexus(presenting itself as sense data and perceptual objects, here as mountain and river). the another is the subject sensing and perceiving them. However, her world is not the one that mechanical atomism depicts, or is completely independent of the subject. Of course, the subject is not the passive perceiver, reversely, fully appropriate the world in the way of its own.
In her artificial lanscapes, an arbitrary distiction between subject and object disappears, that is, the object become a real components of becoming of the subject, and the subject directly is involved in becoming of the object. In this situation, the aesthetic contemplation of the subject does not arise, subject and object are together transfigured into the flickerling entity in the real landscape, though it is artificially made by human, but real in respect of the immediacy and the effect of experience. We are forced to choose the attitude about what is the reality when we stand in front of her works. Is the real a material substance external to us, or its image represented inside us. If we accept the experience itself as the real, while escaping from dualism of reality and appearance, it is revealed that the distinction of inside and outside, mind and body is quite artificial and abstractive. The real for her is an event occurring in the experiences and actions, neither the objective materiall nor the subjective images. They are only the components of reality as experience. If we get closer to her painting in order to confirm that it is actually the sheer material as the jewelry, then they will appear to be like that, if we intend to see it as an image at a distance, then like that as well. However, the various modes of experiences couldn’t antecede the experience itself. She might hope that we would get into the experience itself. Before shimmering paintings, we become something other than what you are right now and perish at every moment. By reason of this, if we consider her works as an fixed image, it means that we turn away from the essence of her works, at the same time we come to see only a small part of the whole in her works as we want to see. She thinks that there would be no foundation of the real more real than the immediacy of experience. Accordingly, her landscapes can gain relevance only in the respect of the effect and the immediacy of experience. If we regard them from the point of view of correspondence theory or mimesis, this view will again give rise to the unsolvable contradiction between illusion and material

In the experience and actions of putting jewelry ranging from tens of thousands to hundreds of thousands on canvas, she come to experience a deep psychological, physical affinity with the canvas, the jewelry, the images of nature such as water and mountain. Before she keeps her at a distance from canvas to comprehend image and composition done until then, the distance between the work and her virtually disappears in these repetitive actions, the pure actions are left instead. Of course, these pure actions are not only physical and mechanical actions but the true experience of these actions into which mental components like memory, present, and future enter. As Gyeomjae, Jeong Seon, assimilates with nature while strolling along in Mt. Geumgang, and integrates into the painting in the use of the brush without holding any subjectivity, her painting and she unite into one in tens of thounds of repetitive actions, spectators and the painting become one in the experience of the real spectacle of light. Here, becoming one means not mere metaphor but the object directly involved in the becoming of the subject as the real component of it

The reason why the real landscape painting of Gyeomjae could have been a motivation of her works for a long time lies in not a mere impulse of parady, rather the real he wanted to look for and the way of investigating it is essentially the same as hers. In the painting, we feel the real landscape fully experienced with his whole being, not perspectival representation or ideal landscape. He is in the painting and its landscape. It involves the very experience like when we say that we feel the energy or the vital force of mountain with every fiber of our body. While for Gyeomjae the real world is seen from the point of view of Li-Qi theory, for kim it is monistically comprehended in the immediacy of the experience and action, in the event of becoming. In some way, Kim’s paintings are a kind of allegory for becoming of being. The becoming of being is really an essence of the experience. Thus, Swarovski Elements in her paintings are the most elemental units in the concept of the reality as becoming, material, perception and its objects, and we human occurs by its various sets. We enter the landscape following Kim and Gyeomjae, conversely, the landscape gets into us. As a result, it is the meeting point of them that both of two would search for the painterly truth in the immediacy of the concrete and actual experience itself. In this mode of experience, the representation is nothing but one mode of experience, the basic and stubborn fact that the images of sense and perception continously become and perish comes to be essential.

Now, we get to lay our eyes on the very important factors in her late works. They are simply the gradation patterns with the shapes like circles, flent curves, and diamonds. These patterns might be easily misread as the representations of something or the pure signals. However, we can guess what the se patterns mean in her paintings, considering what role jewelry elements play in her paintings. They were expressed in the way of narrowing or widening the space gradually in order to express the feeling of passage and transformation. These patterns between images do not separate from each other, already paticipating in constructing or deconstructing the images. They are as if they are a part of the images, at the same time not a part of the images, and their process of becoming itself or at least its index. By this, we feel in the end that they are not only the signs or the mere shapes, but the inner formative principle of painting, that is, the process and the principle of transforming from points into lines, points and lines into faces and colors, and then into images. Further more , by expanding this principle of painting to ontogoly which is more general, we come to know that these patterns express transformation and passage between entities. In this respect, Swarovski elements become the most fundamental elements and their formative principle in both painting and ontology area.

The internal dualism of the painting, for example, painting and drawing, line and color, abstraction and figuration, image and material, form and ornament, comes to sublated by their inter-penetration based on this painterly principle. The geometrical patterns and the images of mountain and water outstanding in the painting in question are internally and indivisibly unified, not externally juxtaposed or oppositive, that is to say, they all need each other to be what they are. Of course, this internal unification in the painting can be applied to resolve ontological and epistemological dualism wrongly established between subject and object, mind and matter, the percipient and the perceived. As the inner components of the painting are unified in the repetitive actions putting it on the canvas and formative principle of the painting based on the dots, subject and object(the artist and the mountain, spectators and the painting) are unified in the painting, that is, in the reality of immediacy of experience. That is a resolution to the dilemma of painting as well as a painterly idea which she would show to us through her paintings

Thus, the distinction between the transferred image of water and mountain and jewelry as material, mental image or illusion and physical substance are about two aspects of one event or one experience. Accordingly, the criteria of the realty lies in neither image of subject nor material substance, it lies in the living feelings of the experiencing subject. The moment we lose the immediacy of action and experience itself, what is left for us is the mere jewelry as material separated from us and the shimmering image of sense-perception presented in our mind. This is the very question which her paintings leave for us now. What is more essential, what is more real in our experience? As i say, as long as we regard the experience itself as the real without distinction between subject and object, image and material, her paintings will come as not the illusory or the material but the real to us.

There would not be any objection on that her series of the artificial landscapes visualize the optic and digital spectacles and the reality of immersion experienced in the consuming society of the material sign. However, the most problematic in her work is that it becomes a allure for the experience itself and causes us to reflect on the nature of it.